А.Раппапорт
В современной архитектуре огромной проблемой, не решенной и болезненной, оказывается стена.
Старая классицистическая, барочная, стильная стена, которая с одной стороны выявляла, а с другой скрывала свою тектоническую природу ушла в прошлое вместе с приходом функционализма и хайтека.
Именно стена, в значительной степени сделавшись видимым образом городского здания, не исчезнувшим окончательно в пространственной композиции, придала ему нынешний технический и дизайнерский облик.
Достоинство классицистической стены состояло в том, что, имитируя тектонику ордера на своей поверхности, она придавала стене своего рода жизнь - то есть ощущение картинной глубины, тектонической энергетики и изобразительной игры, связанной с рефлексивной способностью сознания.
Авангард рассматривал эту изобразительную функцию стены как ложь. Но это было сильным преувеличением. Скорее это была метафора, и как верно заметил Роджер Скрутон - форма этикета. Скажем выражение "добрый день" тоже можно считать ложью, так как день не бывает ни добрым, ни злым. Однако именно эта двусмысленность речевой идиомы и делает ее особой и важной формой коммуникации.
Новая "правдивость" стен лишила их функции художественного интерфейса, определяющего человеческие свойства архитектурной среды. Стена сделалась правдивой в очень узко понимаемом смысле, зато омертвела в своих собственных архитектонических смыслах.
Для небольшого дома оконные проемы невольно вели нас к метафоре ока, глаза. ( "Окна разинув, стоят магазины") Дом глядел на нас, когда мы глядели на дом. Стена фасада (то есть лица) оживала человеческим подобием и оказывалась наделенной зрением.
И вот мы живем в среде, в которой со всех сторон на нас смотрят своими пустыми глазницами окон мертвые стены.
Что вытекает из этой мертвенности среды? В известной мере ощущение, что мы уже не здесь, а там, в загробном мире, в Аиде, в царстве слепых теней. Если бы не солнце, которое напоминает нам о жизни, - это было бы невыносимо. Современные города в в пасмурную погоду становятся мертвыми, и только их ночное освещение указывает на то, что жизнь еще теплится за ними. Вот в чем одна из самых острых проблем современной архитектуры и градостроительства.
Живые стены - это понятие и проблема теории архитектуры.
Ибо живая плоскость стены на самом деле никаких человеческих лиц не изображает. Не ясно даже, что и почему она изображает, и на чем основан эффект метафорического уподобления стены лицу, откуда эта образная схема, на каком свойстве восприятия или понимания она основана.
Не исключено, что в этом образе еще живет миф о доме как о живом существе, как о покровителе семьи. Тогда возникает вопрос - как и когда этот миф появился и исчез, как он вообще исчезает и какие типы покровительства внушает. Именно из сравнения дома, стена которого имеет окна, со зданиями, окон не имеющими - а таковых в истории архитектуры много, например, античные храмы, да и античные дома - мы приближаемся к постановке вопроса о мифе дома как лица. Исчезновение фасада (борьба с "фасадничеством") которое ведет к образу дома как пространственной скульптуре - вроде скелета или каркаса превращает этот мифологический образ существа в нечто совершенно иное, а именно в чисто пластическое явление. И тут выясняется, что фасад как лицо обязан своему образу не только пластикой, но и схемой. Ибо стена, как фасад - это скорее схема, чем пластика. И схема эта возникает не на юге, а на севере и образ дома. как существа имеет какие-то географические корни.
В современных зданиях окна даже если они физически не исчезают, становятся геометрической перфорацией, структурным узором, теряя свое оконное, глазное подобие. Нее ясно, чем это вызвано - безжизненной анатомией индифферентной решетки схемы или отсутствием незначительных пластических символов вроде сандрика - брови над проемом.
В какой мере сходство с глазом обусловлено остеклением окна, вызывающем аллюзии с влажной поверхностью глазного яблока, и почему разрастаясь до всей стены этот стеклянный или металлический блеск теряет свою жизненную метафору? Связана ли глазная метафора с крышей как шапкой или копной волос и не усиливает ли отсутствие карниза у здания впечатления гипертрофированной лысины, или даже голого черепа, в котором вместо глаз уже глазницы?
Но ведь есть живые стены без окон. Знаменитая стена Английского банка Джона Соуна в Лондоне - еще живое тело. Даже обычная глухая кирпичная стена до известных пределов содержит в себе намек на какую-то структурную жизнь своей молекулярной ткани.
Что можно сказать о бревенчатой стене, с ее венцами, что делает ее еще живой?
Оказывается, что при внимательном рассмотрении живой образ стены связан не только с окнами и метафорой зрения. В нем есть еще метафорика биологического роста, своего рода природы, связанная с опредмеченном в стене процессом строительства. Стена хранит память своего возведения.
И эта чисто тектоническая метафора почему-то в стене живет с большей наглядностью, чем в колоннаде. Колонна вбирает в себя жизненный образ, а пространство интерколлумния его уже лишено. Может ли вообще пространство быть живым?
И может ли "организация" безжизненного пространства вновь его оживлять в архитектурной композиции?
Эти вопросы возвращают нас к проблематике и формы и композиции. Ведь выразительность пластического объекта или организованного в композиции пространства, столь привлекавшая архитекторов начала прошлого столетия,
была парадоксально двойственной с точки зрения жизненной энергетики образа. Здание становилось своего рода вещью, произведением пластической фантазии и в то ж время своего рода существом, наделенным внутренними динамическими силами, которые приобретали независимость и от зрителя, и от создателя. Их функциональный смысл поглощал их приветливость. Мертвая функциональность делал здание удобным и покорным человеческим потребностям, но лишенным родства с ним. Это были механические слуги, что-то вроде духов и джиннов, готовых на услуги, но принадлежавших к иному типу существ, к иному, не жизненному миру.
Все это только первые и еще довольно туманные догадки, указывающие на энергетику архитектурных образов, не вполне совпадающую с энергетикой внутреннего противостояния тектонических сил, выявлявшихся в концепциях Ладовского и гештальт-психологов начала прошлого века.
Победа этих тектонических сил, над мифологией божественных покровителей человека с известными оговорками может быть уподоблена их высвобождению из какого-то узилища и при дальнейшем развитии этой линии метафоризации с проявлением их выхода на поверхность из каких-то геологических глубин. Что-то есть в этом от вулканической энергии революционных процессов в обществе с его расколотостью на массы и элиты.
То есть тут есть своего рода эффект де-индивидуализации здания аналогичный деиндивидуализации социальных масс. Но это лишение индивидуализации не имеет абсолютного характера. В каком-то смысле здания как раз обретали индивидуальность, но свою. отличную от индивидуальности человека. Они превращались в образы иной жизни, жизни хтонических монстров городской среды.
Большой город конца 19 века на глазах (!) превращался в инфернальный мир существ иной природы и жили в нем уже не люди а эти существа, обтекавшие их по утром и вечерам вязкой массой пролетариата и толп фланирующих по бульварам. Возникал новый конфликтный симбиоз людей и порожденных их собственной деятельностью существо новой хтонической природы - монстров.
Архитектура оказалась зачарованной видом и образом этих монстров и архитекторы порождали все новые и новые их разновидности, при том все больших и больших размеров.
Почему эти монстры оказались слепыми? Почему им не нужно было зрение. Или потому они не имели глаз, что глаза - не только органы зрения, но и зеркало души. А души у этих монстров уже не было, или их души были настолько же далекими от душ смертных, как и души богов, некогда в античности обходившихся без глаз.
Стало быть, мертвенность стен означает и то, что кожа этих монстров возвращалась к коже тератологических монстров, некогда свергнутых олимпийцами в мрачный Аид и возвращающихся на свет силой невиданной энергетики машин.
- Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы получить возможность отправлять комментарии
Комментарии
Я едва ли смогу сейчас охватить полностью то поле, о котором Вы говорите, но позволю себе несколько замечаний.
О поверхности стен.
Слепоту фасадов я бы скорее видел в сплошном остеклении. Об окнах же я бы отметил нижеследующее.
Окно нового времени не разработано обрамлением, оно приобрело роль декоративного элемента в себе, перестав быть событием на стене, привлекающим к себе всплеск декоративности, всегда фиксирующей крайние, пограничные состояния - верхний, угловой, нижний обрез здания и проемы в его теле. В этом проявлялась большая антропоцентрическая интуиция, ныне утраченная.
Теперь событие на стене, в том числе и окно, как бы самодостаточно и предлагается к самостоятельному переживанию зрителем. Либо воспринимается как единица орнамента, и в рамках этого подхода опять не требует собственного пластического оформления.
В этом контексте занятна апология карнизов, промелькнувшая в одном из старых текстов Ганса Колхоффа. Он настоятельно требовал развитого карниза в любом здании, поскольку карниз есть реакция объема на то, что он заканчивается, и служит необходимому отграничению здания от неба.
О множестве зданий.
Примечательно ощущение дурной бесконечности, охватывающего прохожего в районе Чернышевской -Таврического сада в СПб, когда вдоль параллельных улиц рядами стоят богато декорированные здания, каждое из которых как-бы вопиит о своей исключительности, но в тоже время составляет лишь член в ряду, и служит обиталищем не выдающихся личностей, но новых и новых чиновников, мещан и разночинцев, составляющих разрастающееся множество граждан поздней империи. Шаг к безразличности зданий напрашивался сам собой. Впрочем прыжок этот был слишком велик для культуры — и недаром в последовавшем вскоре советском ампире была выстроена впечатляюще проработанная формальная иерархия декорации, отражавшая иерархию ценности граждан и социальных функций.
Послевоенная декларативная эгалитарность граждан, в сочетании с сохранением иерархии ценностей социальных функций стала оправданием для окончательного сведения жилья к чистой функциональности. Жилье при этом составило, будучи самым распространенным типом строения, основу иерархии функциональных типов, и потому оказалось из них наименее декоративно проработаным. Существование готовой идеологиии самоцености пространственных событий стало замечательным подспорьем в этом очищениии от формальной/декоративной рефлексии.
На мой взгляд, все проще! Фасад здания - та же одежда. Посему вспомните такие понятия как МОДА и ТЕХНИЧЕСКИЕ РЕАЛИИ. Платья (ровно как и классициститческие и барочные стены) носили не всегда! Всему было свое врем.! Так же можно рассуждать, что одежда каких-либо периодов была красивее, а каких-то практичнее. И к любому стилю можно привести много философских заворотов и обоснований. Просто, на вкус и цвет, как известно, товарища нет. А в архитектуре, на мой взгляд, такие простые, но в то же время и важные понятия как композиция, пропорции, материал, отношение к контексту, гораздо важнее и выше понятия стилистики. А композиция, пропорции, материал - отнюдь не значит классика!
К счастью или сожалению, люди, не относящиеся к архитектурному ремеслу не способны взглянуть на образ стены (фасада) как на что-то глубоко философское, их восприятие ограничится рефлексией, к которой склонна их индивидуальная физиология.
Думаю, проблема сегоднешней архитектуры не в громких словах о безликости и мертвенности внешнего вида зданий в глобальном понимании этих слов, а в качестве простых вещей, являющихся истоками образов. То есть качестве того, из чего все и складывается. Доминирование неграмотности в архитектурном ремесле.
Я как-то участвовал в одном исследовании параллелей моды и архитектуры. Сводилось все к тому, что параллели определяются изменением культурной парадигмы, так сказать, которая относится к телесному самоощущению. Это не столько вопрос осознанной рефлексии, сколько массового бессознательного в каком-то смысле. И это самое бессознательное может фиксировать, скажем, важность границы или не фиксировать. В результате на рукавах, воротниках и окнах появляется декор или исчезает. Это если грубо. Недаром, кстати, в традиционалистских обществах, вроде древнего Китая, костюм и архитектура веками почти не изменялись. Впрочем, эти течения гораздо ярче проявляются в жестко структурированных обществах, и растекаются в обществах гибких - как в нынешнем евро-американском. Но и в последнем можно проследить некоторые связи.
Ваше замечание о качестве как раз очень справедливо - поскольку относится к тому, о чем мы говорили, когда шла речь о промышленном производстве.
Если позволите, одно дело лес другое дело зверушки. Поменяйте лес, поменяются и шкурки. Количество погремушек на юбке может зависеть от моды, но ее длинна, никогда.
Либо я Вас не понял, либо история моды доказывает обратное. Впрочем, в рамках периода, который рассматривает история архитектуры, тело человека более или менее неизменно, изменяется лишь его самоощущение. Так и габариты жилых пространств сомасштабны человеку, как и его одежда.
Я не стою на стороне аксиомы исключенного третьего. Смена систем ценностей это всегда не согласие с нормой, а мода хоть и верхушка, но норма(а юбку резали короче, только при смене систем ценностей). Любопытно, Кирил было бы узнать, что Вы скрываете за словом самоощущение, я только за золотые сечения, но почему двум одинаковым по размеру телам, в одно и то же время, нужно два разных по габаритам жилых пространства, или две разные по длинне юбки?
Это очень просто. Достаточно задуматься, любите ли Вы, например, плотно обтягивающую одежду, или свободную, и в каких обстоятельствах. Или она должна быть свободна и затянута лишь местами. Длинная юбка или короткая? И насколько? Удобно ли человеку быть на улице без головного убора, и какого? Каблук или плоская подошва? Разноцветность, или однотонность? Мелкие детали или крупные? И так далее и тому подобное. Теперь, в условиях квази-свободных, это, до определенной степени, вопросы личного стиля. В другие эпохи — вопрос приличия, следовательно "принятости", и соответственно, моды, в рамках социальной страты. При этом мы конечно должны говорить о стратах, осуществлявших строительство.
Кирил, я не об этом спрашивала, или Вы смеетесь?
Я именно это имею ввиду. Самоощущение собственной телесности выражается через физическое вещное окружение. Об этом я и говорил с самого начала. Либо я не понимаю ваших вопросов.
Но Лариса, длина юбки, как и уровень талии был следствием именно моды. Которая откликается на экономическую ситуацию – достаток, свободное время и прочее. Философии, парадигм и систем ценностей мода касается опосредованно, через совсем другие сферы. Мода - часть дисциплины тела, она формируется постепенно, но никогда не отражает происходящего с обществом в окончательной его глубине.
Но потом вы вдруг говорите о разных длинах юбки, потребных разным телам и тем самым уходите из рассмотрения моды в глубокой ретроспективе. Две разных по длине юбки в один и тот же исторический период - это история уже из века XX, в котором прослеживать через смену силуэта перемены в экономике и телесной дисциплине становится все сложнее.
Телесное самоощущение здесь - это определение границ собственного физического я, границ возможностей этого физического тела и табуированных функций этого тела. Скажем, активно заниматься спортом, узнавая в результате возможности своего тела и его потребности, испытывая удовольствие от развития своих возможностей, широкие слои населения стали совсем недавно. А многие телесные процессы веками замалчивались, считались запретными, греховными и т.д.
Анна, Вы не сердитесь на меня, но считаю так, как написала. Красивых текстов много, только все они бесполезны, когда начинаешь не говорить, а делать, мозгу не за что зацепиться. Я вывела себе алгоритмы, по которым в состоянии созидать, и довольна, и рта бы не открыла,но дорожка под ноги моих размышлений так ложится, прямо к архитектуре, два года уже круги нарезаю, ни как опорных точек не набираю нужное количество, а вот с одежками мне как раз все понятно. Аналогий у архитектуры и одежки очень мало, в смысле маркетинга все так же, а вот в смысле созидания на порядки загадочней.
Кирил, это я где-то Вашу мысль наверное, упустила, у меня и вопросы новые в голове как-то рядочком вставали, а Вы ответили и все рассыпалось. Если не прогоните, я опять попробую.
Вернемся в исходное положение. Что я имею ввиду под самоощущением. В приложении к зданию. Примеры буду приводить, огрубляя, из "классической" архитектуры, условно, чтобы не влезать в сложности 20го века. Это только один из возможных аналитических подходов.
- Здание может стоять отдельно, быть выделенным, как объем и иметь четкие границы. Пример - Биржа Томона. Или наоборот, растекаться, впускать в себя пространство состоять из массы составных частей. Пример - Царскосельский дворец.
- В здание можно легко попасть, вход ясно указан. Портик стоит на уровне земли. Пример - та же Биржа. В здание сложно попасть, вход непроявлен, портик оторван от земли и декоративен. Ну, скажем, Генеральный штаб.
- Общая структура здания смазана, силуэт дробен - скажем, Зимний дворец. Структура выявлена, организована - Адмиралтейство
- Деталей много, ими зафиксированы все значительные пространственные узлы - углы, проемы, карнизы; украшения избыточны. Пример - опять Зимний. Деталей мало, подчеркнуты только важнейшие элементы - Сенат и Синод.
Таких оппозиций можно нагнать еще, а также добавить промежуточные варианты и различные комбинации - и все они будут говорить о специфических чертах отношения здания к миру и себе в нем, и одновременно, о ощущении предмета в окружающей среде, присущего автору и заказчику.
То же самое можно проследить и в костюме.
Самое простое - последовательность рококо, Директории и Ампира. Кринолин - выделенная зона в пространстве. Директория с ее туниками - беззащитность и открытость. Ампир снова тяжелеет и украшается. Ну и так далее.
Дело в самых базовых, чувственных вещах. О себе в мире. О вещи в мире.
Лариса, я вижу, что одежда стала для вас вполне понятной и открытой средой и вы пытаетесь подходить к архитектуре с какх-от позиций, усвоенных из проектирования именно одежды.
Но, боюсь, вам нужно подняться над схваткой и посмотреть на "оболочки для тела" - одежду и здания - одновременно и более абстрактно, и более детально. Тогда и появятся более четкие вопросы и предметы для спора. Пока мы с вами обсуждаем в основном тонкости ассоциативных рядов, но не события тела;
Самоощущения у человека всего два, хочу и надо(на мой взгляд конечно), может восприятие имеется ввиду? Ну различие в терминологии это не суть, и последовательности понятны, вот стыки гораздо интересней, как Вам представляется? В среду случился Ампир, в четверг пошли строить, в пятницу пошли шить или в четверг пошли шить в пятницу пошли строить или в четверг пошли и строить и шить?
Вы спрашиваете, что происходит раньше - шитье или строительство? Если да, то я считаю, что это не имеет значения, потому что, говоря вашим языком, ампир случается в среду, а РЕЗУЛЬТАТ шитья - в четверг, в то время как результат строительства - в пятницу следующей недели. Воплощение идей занимает слишком разные промежутки времени в моде и архитектуре, чтобы нас по-настоящему занимал момент начала.
Лариса, простите, у меня ощущение, что покуда мы с вами не придем к единой терминологии, то не сможем толково продолжить.